Protetto: La follia di Christopher Knowles – parte prima

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Prossima dimensione, per favore: OA, stagione due

https://secretsun.blogspot.com/2019/04/next-dimension-please-oa-season-two.html

Esiste una roba come il Teatro della Depressione? In caso contrario, dovrebbe esserci. La tecnologia online ha trasformato la maggior parte degli abitanti del mondo industrializzato in introversi, persino i globetrotters di Instagram (che sembrano viaggiare solo per scattare selfie di se stessi di fronte a punti di riferimento esotici).

Il che significa che la tecnologia online sta merdosamente deprimendo il mondo.

 

OA sembra un eccellente esempio di teatro della depressione. Ogni personaggio di entrambe le serie è palesemente depresso e sembra che stia elaborando in varie maniere la sua depressione.

OA stessa non è meno depressa, ma è anche affetta dal complesso del salvatore, col quale contagia coloro attratti da lei. Il punto è quanto OA sia una proiezione della stessa Brit Marling. Non se lo sia, intendiamoci, ma quanto lo sia. La mia ipotesi è che lo sia abbastanza.

 

La prima serie ha visto Marling interpretare l’OA nella sua incarnazione di Prairie Johnson, la figlia russa adottiva di un’anziana coppia del Midwest, interpretata (forse in modo significativo) da Scott Wilson (The Ninth Configuration) e Alice Krige (The 4400 , così come Borg Queen). L’alloggio anonimo che OA utilizza come suo campo base è stata una botta d’ispirazione, in quanto ha mostrato gli effetti devastanti che sedici anni di Bush-Obama hanno avuto nel cuore dell’America.

 

La vita – qui come altrove – è stata cancellata di significato o scopo da una classe dirigente distante e implacabilmente ostile, di cui Marling è stranamente un prodotto tipico.

 

Proprio qui OA recluta per il suo culto misterioso privato, la cui liturgia e i rituali tradiscono un significativo grado di familiarità con tali versioni antiche.

 

Non è irragionevole presumere che The OA sia in realtà un’espansione del film indipendente di Marling e partner creativo di Zal Batmanglij, The Sound of My Voice, poiché tratta di molti degli stessi temi e sembra una specie di punto di riferimento per Marling che lo aiuta ad analizzare la propria tendenze messianiche. Dove finisce Marling e inizia OA è probabilmente qualcosa a cui solo il suo psicanalista potrebbe rispondere.

A mio parere, il culto che si è radunato attorno all’OA è stato molto più avvincente dell’OA stessa, e molto più avvincente rispetto ai compagni di prigionia che hanno condiviso il suo calvario nel carcere di Hap. Li ritengo  la cosa più interessante della seconda parte.

Quei compagni di prigionia erano tutti vittime delle circostanze, ma i cultisti dell’OA  si trovavano alla ricerca di un significato spirituale. La loro ordinarietà, il loro squallido ambiente suburbano e le storie assurde concepite per una narrativa affascinante, anche se magari pretenziosa. Volevo sapere di cosa si trattava con queste persone talmente disperate da essere attratte dal mondo molto privato di una donna tormentata.

La seconda parte ci porta in una dimensione parallela in cui l’OA è sfuggita alla morte per mano di uno shooter scolastico, incarnandosi come una versione di Nina Petrova che da bambina non morì e resuscitò 

In questa dimensione, è l’apparente cortigiana di un miliardario psicotico della Silicon Valley di nome Pierre Ruskin, che è un po’ un incrocio tra Pierre Omidyar e Elon Musk. Nina è anche l’apparente proprietaria di quella che sembra una casa stregata vecchia maniera, il che che ci conduce agli inevitabili paragoni con Haunting of Hill House , che sia questa l’intenzione o meno.

E’ anche presente una trama B in cui un detective privato (con il creativo nome di “Kharim Washington”) sta cercando una ragazza che sembra essere stata attirata nella casa infestata da un videogioco ideato da Ruskin.

 

Ruskin conduce anche un progetto parallelo in cui raccoglie i sogni delle volontarie, le quali in seguito giocano un ruolo significativo nel gioco narrativo di Kharim. Quel progetto è stato guidato da un ex agente dell’Intelligence britannica il quale improvvisamente lascia il progetto quando scopre le vere intenzioni di Ruskin.

Ruskin sta anche lavorando assieme a uno psichiatra che gestisce un ospedale di alto profilo su Treasure Island, un luogo in cui Hap e il resto dei suoi prigionieri abitano dopo il loro trasferimento dimensionale.

Hap è psicotico come sempre e ha ingannato Homer nel negare la sua identità ultraterrena e convincerlo che è l’ Homer di questa dimensione (un secchione irritante, e si imbatte in una croce CRISPR di Chaz Bono e Wil Wheaton). Per inciso, un buon lavoro con il casting di Jason Isaacs, visto che sembra incontrare anche IRL estremamente simile ad Hap.

La terza parte tratta del culto OA che affrontare le conseguenze dell’omicidio apparente di Prairie. Steve, il violento spacciatore di droga, si è trasformato nel più fedele dei veri credenti nell’OA e nel suo messaggio. Ha persino convertito nella fede la sua nuova fidanzata.

Gli altri continuano nelle loro stesse traiettorie: Jesse sta cadendo preda degli oppioidi, il francese sta ancora negando mentre allo stesso tempo non fa che ricercare vecchi uomini su Grindr, Betty continua a crollare emotivamente e Buck si fa tramite per un viaggiatore che lascia la nuova dimensione dell’OA.

 

Questo contatto invia i nuovi cinque in pellegrinaggio per riunirsi all’OA, che tutti hanno iniziato a credere si sia incarnata con successo in un’altra dimensione. Tuttavia, Buck non riesce a dire ai suoi genitori dove sta andando, e dunque allora Amber comincia a vedere Betty come una capo setta manipolatrce che ha sostanzialmente rapito i giovani e non la disgraziata che in realta è.

 

La maggior parte dell’azione si svolge a San Francisco , cosa di cui non ci possiamo stupire. Cultisti e occultisti non sono nulla di nuovo per la Bay Area, e l’aria rarefatta che Nina e Ruskin (e, ovviamente, Marling e Batmanglij) attraversano è difficile che la respirino le persone normali con cui relazionarsi.

Kharim è un personaggio interessante sotto molti punti di vista – è apparentemente tormentato dal senso di colpa causato da qualcosa successo durante la sua precedente carriera di agente dell’FBI in incognito – e Kingsley Ben-Adir è un attore attraente.

Ma non potevo evitare di chiedermi se il personaggio e come viene narrato fossero effettivamente necessari per la storia o facessero parte della routine degli spin-off del vecchio Gary 7. E non posso dire che i personaggi di seconda linea  fossero particolarmente interessanti o credibili.

 

In effetti, sembra che la sottotrama di Kharim sarebbe stata molto più efficace se avesse coinvolto un altro personaggio della prima serie. E dati i dettagli biografici non ho potuto fare a meno di chiedermi se questo ruolo fosse originariamente scritto per il personaggio di Elias Rahim di Riz Ahmed, ma poi rifiutato perché Ahmed non era disponibile. Volevo vedere molto più del suo personaggio basandomi sulla sua agghiacciante apparizione finale nella prima parte, ma ci siamo dovuti accontentare solo di un suo breve cameo alla fine della seconda serie.

 

Un altro grosso problema che ho avuto con questa serie è stato il fatto che gli enormi pezzi registrati in cui i personaggi spiegano la storia l’un l’altro hanno molto rovinato la misteriosità delle vicende.

L’esposizione nella seconda parte è molto densa, viscosa e generosamente porzionata, e ho continuato a paragonarla – sfortunatamente, attenzione – a come Lynch e Frost non hanno spiegato quasi nulla su temi molto simili nel revival di Twin Peaks .

Non fraintendetemi, nel complesso mi è piaciuta la seconda parte di OA e la consiglio, ma non me la sentivo di andare sul web e leggere le interpretazioni di altre persone su ciò che avevo appena visto – sfidando il litigio con loro – perché Marling e Batmanglij si impegnano fino allo spasimo per far sì che i loro sostituti sullo schermo scrivano tutto in ogni dettaglio.

 

Persino il finale – che alcuni critici hanno criticato – non era nemmeno vagamente misterioso. Perché? Perché le regole dello show lo hanno “spoilerato” prima del tempo.

 

Brit Marling è un personaggio affascinante. Ha scelto di deviare da una carriera elitaria – che come un’autostrada va da Georgetown alla Goldman Sachs – mettendosi invece a fare film strani e idiosincratici e una serie di Netflix altrettanto strana e idiosincratica, apparentemente guidata dalla sua stessa depressione. Ovviamente, si potrebbe anche discutere sul fatto che lei stia semplicemente prendendo un percorso alternativo verso la stessa destinazione finale.

E forse le sue tendenze messianiche l’hanno anche portata fuori strada, dal momento che il solo essere favolosamente ricca non sembrava soddisfare i suoi bisogni emotivi. Certamente non sarebbe la prima volta per persone sia dotate che privilegiate come lei.

Se così è, pensereste che avrebbe lavorato un po ‘più duramente nel rendere il suo personaggio avvincente nella seconda serie come nella prima. Non ho mai pensato che OA fosse un mistero da risolvere in questa serie. Non si è presentata come l’invasore ultraterreno a differenza della prima.

Sembrava più qualcosa alla Mulholland Drive, ad essere onesti: la donna ricca e affascinante che lotta per ricordare quanto sia divinamente ricca e affascinante. Questo non è proprio un personaggio con cui la maggior parte della gente possa identificarsi. Non ho avuto problemi a credere che OA fosse un angelo incarnato nella prima serie. Questa volta era diverso.

 

Alcuni di voi mi hanno parlato di simboli apparsi qui e là ma non ho visto nulla di cui scrivere. Di certo non ho notato nulla fuori posto e fuori contesto. Era tutto e solo “New Normal”.

Mi ha certo un po’ risuonato qualcosa la scena della “Old Night”, soprattutto perché era chiaramente gemellata con quella del soprano operistico. Era abbastanza, diciamo così, allettante, ma non sembrava che Marling e Batmanglij volessero (o potessero) uscire dal seminato. Anche quella scena sembrava un po “telefonata” , per ovvi motivi.

 

C’è sempre una prossima volta.

 

Quindi la seconda parte di The OA è una perfetta produzione televisiva e merita davvero un po’ di tempo per guardarla. Non la si può certo paragonare allo shitshow di Stranger Things 2 . Non so se farò di tutto per vederlo, e non vi consiglierei certo di farlo se siete in un momento no. In questo caso recuperate Stripes o Grosse Pointe Blank o qualcosa del genere e salvate The OA per dopo.

Vertigo o l’Eterno Ritorno (2)

Continua dalla parte prima:

https://civiltascomparse.wordpress.com/2015/02/28/vertigo-o-leterno-ritorno-1/

Qui la versione originale:

http://2012diaries.blogspot.it/2015/02/eternal-recurrence-alfred-hitchcocks.html

“Ogni cosa è ritornata. La stella Sirio, questo ragno e i tuoi pensieri di adesso, e questo tuo pensare che tutte le cose ritorneranno.” Friedrich Nietzsche.

 

“…devono ancora incontrarsi, attrarsi, respingersi, baciarsi e corrompersi l’un l’altro, di nuovo…”

Il mito principale a cui vorrei guardare in relazione al film “Vertigo” è il concetto di Friedrich Nietzsche dell’eterno ritorno dello stesso, degli eterni ricorsi. In questo caso possiamo usare solo vagamente il termine “mito” perchè le idee relative all’eterno ritorno prendono varie forme. Nozioni di eterno ritorno di un certo tipo predominano in molte antiche, mitiche visioni del mondo, dal momento che queste furono fondate su nozioni cicliche piuttosto che lineari del tempo. Variazioni dell’idea emergono nelle speculazioni mitico-filosofiche dei greci, in particolare quelle di Eraclito, Empedocle e i Pitagorici. Nel periodo in cui visse Nietzsche, nell’immaginario dell’Occidente, la nozione di tempo ciclico era stata largamente rimpiazzata dal tempo lineare, narrativo, della Cristianità, sebbene l’eterno ritorno venne occasionalmente discusso come se si trattasse di una teoria cosmologica fisica, la quale funziona seguendo l’ipotesi che la materia finita in un tempo infinito, ripeterebbe inevitabilmente le stesse configurazioni ad infinitum. (Tale idea è espressa, per esempio, dal poeta e saggista Heinrich Heine: “Per quanto riguarda il tempo, esso è infinito, sono gli esseri nel tempo, i loro corpi concreti ad essere finiti. Tuttavia, adesso, può passare lungo tempo, secondo le eterne leggi che governano questo eterno gioco di ripetizioni, tutte le configurazioni che sono precedentemente esistite su questa Terra devono ancora incontrarsi, attrarsi, respingersi, baciarsi e corrompersi l’un l’altro, di nuovo…”)

Ciò che Nietzsche fece con questa idea, normalmente espressa in modo astratto o generico, è stato quello di renderla immediata, particolare e crudamente personale. L’idea sembra aver energicamente colpito il filosofo nel 1881, mentre stava facendo una gita nei boschi presso il lago di Silvapiana, e in seguito avrebbe occupato un persistente sebbene particolare significato nel suo lavoro. Il suo famoso discorso ne “La gaia scienza” è una specie di modo di pensare sperimentale:

Cosa succederebbe, se un giorno o l’altro, mentre sei nella più solitaria delle solitudini, un demone rubasse la tua attenzione dicendoti: “Questa vita che ora stai vivendo e hai già vissuto, dovrai viverla ancora una volta e innumerevoli altre volte, e non ci sarà nulla di nuovo in essa ma ogni dolore e ogni gioia, ogni pensiero e sospiro e ogni cosa, indicibilmente grande o piccola, nella tua vita, dovrai riviverla, e tutto nella medesima successione e sequenza? – anche questo piccolo ragno e questo chiaro di luna tra gli alberi, e questo momento e me stesso. L’eterna clessidra dell’esistenza è rovesciata ancora e ancora e tu con lei, un granello di sabbia.”

Nietzsche e il suo demone misero chiaramente a nudo al lettore ciò che, in altri tempi, era mostrato come un rompicapo, magari un’idea illusoria. L’idea dell’eterno ritorno, espressa in questa maniera, pone un gran peso esistenziale su ogni dettaglio della nostra vita, su ogni nostra azione, dalla più piccola alla più significativa.
Normalmente, noi buttiamo via una grande quantità di tempo sulla base del fatto che, a tempo debito, eseguiremo le azioni significative, caratterizzanti, della nostra vita, che non siamo ancora riusciti a compiere. Noi siamo abitualmente – come asseriva la scuola di Gurdjieff – dei dormienti, ipnotizzati dal posporre sempre in avanti ciò che consideriamo essere come “La Vita Reale.”
Il concetto di Nietzsche può dunque essere visto come un tentativo di scuotere il lettore dalla sua abituale condizione di trance letargica e costringerlo a contemplare il valore e la dignità della sua esistenza, nella sua dimensione passata e in quella più immediata.

Ai tempi di Nietzsche, il valore e la dignità della vita era largamente considerato come materia da essere giudicata nell’eternità dell’Aldilà. Naturalmente, per il fiero ateo che era Nietzsche, l’idea del giudizio post-mortem era puro anatema, e pensava che consolazioni metafisiche di questo tipo fossero un’abbietta svalutazione della vita in questo mondo. “Parlare di “un altro mondo” rispetto a questo, è abbastanza inutile, a condizione che l’istinto per la diffamazione, la denigrazione della vita non sia forte dentro di noi, in questo caso ci vendichiamo in vita per mezzo della fantasmagoria di “un’altra”, una “migliore” vita.” (Crepuscolo degli idoli.)

L’eterno ritorno può dunque essere visto come un concetto attraverso cui Nietzsche rigira su se stessa la “fantasmagoria” del giudizio post-mortem: un’eternità secolare i cui paradisi e gli inferni si fanno ogni giorno e in ogni momento della nostra vita, perchè essi solo costituiscono la nostra esistenza, adesso e nell’eternità. Ciò, in ogni caso, è come il concetto viene comunemente inteso, ma non c’è mai stato un consenso: per qualcuno, l’eterno ritorno è una specie di dottrina da prendere alla lettera, per altri un segno dell’incipiente follia di Nietzsche. Qualunque sia il caso, l’idea mantenne un fascino particolare nella sua mente, muovendolo a un tipo di poesia che talvolta fa venire in mente Lord Dunsany e qualche altro strano scrittore dello stesso tipo:

La tua intera esistenza, allo stesso modo di una clessidra, sarà sempre invertita e ricomincerà sempre da capo – un lungo lasso di tempo trascorrerà fino a che quelle condizioni da cui si erano evolute, torneranno nella ruota del processo cosmico. E dunque ritroverai ogni dolore e ogni piacere, ogni amico e ogni nemico, ogni speranza e ogni errore, ogni filo d’erba e ogni raggio di sole ancora una volta, e l’intero tessuto delle cose che compongono la vostra vita. E in ognuno di questi cicli della vita umana ci sarà un’ora dove, per la prima volta uno, e poi molti, percepirete il potente pensiero dell’eterno ricorso di tutte le cose: – e per l’umanità questa è sempre l’ora di Mezzogiorno.

Come ognuno potrà rispondere alla prospettiva dell’eterno ritorno, dipenderà in larga misura da come considera la propria vita, o in quale punto venne avvicinato dal demone; l’eterna ripetizione di una vita soddisfacente, o di un momento estatico, è una prospettiva allettante, così come non è quella del suo opposto. Tuttavia, benchè Nietzsche sembra avere inteso di dare una clamorosa affermazione della vita, ciò che dice ha un po’ l’aria della persecuzione fantastica di un depresso.
L’eterno ritorno in senso generico – le stagioni, i ritmi planetari e cosmici – possono essere una nozione confortevole ed esteticamente piacevole, ma in relazione alla vita di un individuo singolo, l’idea di una ripetizione implacabilmente fissa della stessa, può generare un senso di disperazione e impotenza. Ciò fa pensare al castigo eterno di Tantalo e di Sisifo nel “mondo di sotto”: l’acqua che per l’eternità non si fa bere dal calice, il masso che rotola eternamente di nuovo giù dopo averlo portato in cima, la reiterazione incessante della futilità e l’incessante incapacità di abbandonare l’attività inutile; vi è un un’affermazione di Sant’Agostino secondo cui il percorso del peccatore è circolare, e abbiamo la realizzazione di Dante di quest’idea nella topografia dell’Inferno; pensiamo, inoltre, alla ripetitiva esistenza del tossicodipendente e l’incessante circolo vizioso mentale innescato dall’ossessione del sentirsi colpevole.

E’interessante notare che l’idea dell’eterno ritorno ossessionò l’immaginario moderno, ma molto meno in senso positivo – “L’ora di mezzogiorno” implicata da Nietzsche – e molto più con l’atmosfera di mancanza di speranza, con l’assurdo e l’inevitabile.
Il ritorno del tempo circolare sembra perseguitare il moderno immaginario, come una specie di sotterraneo rimprovero al tempo lineare redentore del cristianesimo, e il suo corrispettivo laico della speranza nel miglioramento sociale e nel progresso tecnologico.
Un orrore per la ripetizione, un senso di impossibilità di cambiamento reale e progresso, sembrava sottolineare le rigide leggi della natura, la routine inflessibile della catena di montaggio in fabbrica, e le circonlocuzioni spersonalizzanti del mondo burocratico. Noi troviamo evocata da Camus quest’ombra dell’eterno supplizio di Sisifo, nei vagabondi di Beckett e nelle malcapitate vittime di Kafka o nelle preoccupazioni implicite di Borges per i dedali e i labirinti, coi loro percorsi biforcuti che ci riportano sempre al punto di partenza.
Nel cinema, troviamo l’espressione più pura di queste idee – il dedalo, il labirinto, l’eterno ritorno al punto di partenza – nel classico del cinema contemporaneo “L’année derniere à Marienbad” di Alain Resnais (1961), col suo hotel-purgatorio di giochi arbitrari e impossibili da vincere e protagonisti che si incontrano tra di loro per la prima volta, o forse solo l’ultima di una sequenza interminabile.

Tra i morti o Non ci sarà mai un altro come te

Sebbene probabilmente non inteso come tale da Hitchcock (o dall’autore del libro “Tra i morti”, [da cui “Vertigo” è tratto]), l’eterno ritorno è un prisma intrigante attraverso cui osservare “Vertigo.”
Il film è, dopotutto, la storia di un uomo che è perseguitato dal ritorno: la conquista e la perdita della sua amata, che si ripete come un pattern, che lo fa sempre ritornare al suo stato emotivo iniziale d’impotenza e di colpevolezza, uno stato emotivo d’abiezione che si intensifica a ogni reiterazione.
L’idea di un ritorno da cui non si può fuggire, del passato, della mente ossessionata da certi eventi, idee e feticci, dai fantasmi di certi luoghi che risuonano emotivamente, compenetrando il mondo dei vivi con quello dei morti – è intrinsecamente intessuto nell’intera trama di “Vertigo.” L’idea è concretizzata dal motivo visuale ricorrente nel film: la spirale, che vediamo ripetersi nei titoli e nell’incubo di Scotty, l’acconciatura di Madeleine, la scala del campanile, e il famoso giro a 360°della cinepresa intorno al bacio tra James Stewart e Kim Novak.

 

Come interessante divagazione, la più recente apparizione importante del concetto di eterno ritorno nella pop culture è avvenuta, naturalmente, nel calderone ribollente di True Detective, coi suoi intrighi decorativamente filosofici. Questo show ha anche adottato la spirale come motivo visuale principale.

La spirale, e il ritorno del passato, coinvolge anche il notevole utilizzo in “Vertigo” delle sue location nella città di San Francisco. In generale, la città è la rappresentazione fisica dell’idea del labirinto temporale, del passato che perseguita il presente. Nonostante la loro relativa antichità, le città conservano sempre il senso di essere il locus del moderno, del nuovo, dell’istante presente. Le città registrano i cambiamenti più rapidamente, nella scala temporale umana, rispetto al ritmo di cambiamento più lento del mondo della natura. Ma le città possiedono anche un ricordo delle loro proprie storie. In un certo senso, sono esse stesse il loro proprio museo, con le facciate moderne e le recinzioni di vetro attraverso cui si intravedono le loro precedenti forme di esistenza.

La San Francisco di “Vertigo” è definita sia dalla sua propria storia e dalla compenetrazione della sua storia pubblica con quella delle storie personali dei suoi protagonisti. I suoi luoghi sono tutti ricchi di storia locale: vecchie chiese, cimiteri, musei e librerie antiquarie. Attraverso Scottie e Judy/Madeleine, queste vecchie storie si reincarnano, i luoghi s’invischiano in nuove tragedie e complessi emotivi. In questo interferire sulle storie personali e pubbliche, la San Francisco di “Vertigo” non è mai totalmente un terreno spaziale obiettivo; è segnato, disposto secondo le storie emotive, soggettive e le ossessioni dei suoi personaggi. Guy Debord definì nel 1955 il concetto, oggi molto di moda, di “psicogeografia” come “lo studio delle leggi specifiche e degli specifici effetti dell’ambiente geografico, coscientemente organizzato o meno, sulle emozioni e i comportamenti degli individui.” Applicata alle aree urbane, la psicogeografia offre mappe per esplorare come l’organizzazione fissa dello spazio della città diventa randomizzata e personalizzata attraverso le interazioni degli individui con essa; come l’esperienza della città è sempre parzialmente oggettiva e pubblica, e parzialmente un fluido, soggettivo spazio mentale.

Seguendo questa sommaria definizione, “Vertigo” è una delle più grandi espressioni di psicogeografia della storia del cinema. Noi spendiamo la maggior parte del seguire la prima parte del film, semplicemente muovendoci attorno a San Francisco, seguendo Kim Novak a piedi e James Stewart in macchina, essendo cullati dallo stato onirico suscitato dal silenzio presente in questa parte del film, dalla cinepresa a mano e dal contrappunto musicale perturbante di Bernard Hermann. La città in cui entriamo è più uno stato mentale che un luogo: si tratta della San Francisco storica, uno spaccato che traccia la storia specifica di Carlotta Valdes, il suo opulento matrimonio, la sua rinuncia, la sua follia e il suo suicidio finale. Si tratta anche del luogo in cui nuove tragedie si intessono sulle vecchie: la profondità dell’infatuazione erotica di Scottie verso Madeleine, e l’omicidio della Madeleine Elster reale, la quale, come vedremo, è una reiterazione e un ritorno della tragedia di Carlotta Valdes. Quando Scottie e Judy/Madeleine fanno finalmente conoscenza, e ognuno dice all’altro che ciò che stan facendo lì a San Francisco è semplicemente vagabondare.

Naturalmente, si tratta di una bugia da parte di entrambi ma il vagabondare diviene un altro dei motivi poetici di “Vertigo.” Vagare senza una destinazione prefissata è un componente cruciale dell’idea di psicogeografia; è un rigetto della fissità utilitaria dello spazio urbano, aprendolo a una logica sottostante di un viaggio mentale, di inaspettate giustapposizioni, coincidenze e avventure.
Scottie suggerisce che lui e Madeleine dovrebbero vagare assieme, cosa a cui lei ribatte che due non possono mai vagare, che due assieme implicano sempre una destinazione, recarsi da qualche parte. Cionondimeno, per il breve che vagabondano assieme, “Vertigo” raggiunge la sua oasi felice, la sua breve e tremebonda fuga dal tempo, dall’eterno ritorno.
Anche se entrambi non sono mai lontani da loro. La Storia è sempre sullo sfondo, proprio come Carlotta continua a riemergere in Madeleine.
La coppia visita il Muir wood national monument e, sotto le imponenti, antiche sequoie, noi incontriamo ancora una volta la spirale, e questa volta prende la forma degli anelli del tronco di uno degli antichi alberi sezionati.
“Qui da qualche parte sono nata”, declama in modo monotono Judy/Madeleine/Carlotta indicando col dito [un punto degli anelli della sezione della sequoia] “e qui sono morta. E’ stato solo un momento per te, non c’hai fatto neanche caso.”
Queste sequenze nel film, sebbene inquiete come di consueto, e cariche di morbosità, melodramma e tensione, cionondimeno sono le più felici. Scottie s’è innamorato, prima di tutto dell’immagine di Madeleine, e poi col suo mistero, con la richiesta di risolvere il mistero e salvare la donna misteriosa. Anche Judy si sta innamorando di Scottie, in questo senso la sua interpretazione diventa inaspettatamente una realtà (così come l’interpretazione della sua morte diventa una realtà al termine del film.) Sia per Scottie che per il pubblico, questo è un periodo di sospensione, dove il mistero è ancora irrisolto ed appare ancora possibile eludere il cupo ciclo di inevitabilità e ritorno.

Ciò è, naturalmente, impossibile. Scottie e Madeleine stanno muovendosi verso una destinazione prefissata (la torre campanaria della missione San Juan Batista), e mai veramente vagavano per cominciare. Madeleine (per volere di Gavin Elster) stava seguendo le orme storiche di Carlotta Valdes. Dopo aver perduto Madeleine, lo Scottie addolorato del secondo tempo diventa un vagabondo seguendo un altro pattern fisso; egli sta seguendo le tracce della sua personale storia, seguendo se stesso che segue Madeleine (seguendo Carlotta) nel primo tempo. In questo modo, tutto in “Vertigo” si ripete, si specchia in un’altra, precedente iterazione, ed è destinato a ripetersi in un’altra, successiva incarnazione.
Le due metà di “Vertigo” sono incernierate sull’idea di una storia tragica dal passato che si ripete nel presente: il suicidio di Carlotta Valdes nella prima parte e la scoperta di Scottie e la perdita di Madeleine nella seconda.
Per apprezzare quanto queste storie siano intricate una nell’altra, consideriamo Carlotta Valdes. Scopriamo qualcosa su Carlotta attraverso il libraio antiquario Pop Leibel (magistralmente interpretato da Konstantin Shayne):

“E’ venuta da qualche piccolo posto a sud della città. Qualcuno dice da un insediamento presso un monastero. Giovane, certo, molto giovane. Ed è stata pescata a danzare e cantare in un cabaret da quell’uomo. Egli la prese e ha edificato per lei la grande casa nella Western addition. E, uh, c’era, c’era un bambino, certo, ecco, un bambino, un bambino. Non posso dirvi esattamente quanto tempo è trascorso o quanta felicità ci fosse ma poi l’ha buttata via. Non aveva altri bambini. Sua moglie non aveva bambini. Così tenne il bimbo e buttò lei via. Sapete, a quei tempi un uomo poteva fare così. Avevano il potere e la libertà.”

Dunque Carlotta Valdes fu una bella giovane donna,, voluta come amante da un ricco, potente uomo. Ebbero un figlio assieme; lui, stanco di lei, si tenne il bimbo, e abbandonò lei alla disperazione e al suicidio finale. E’ la storia di un uomo potente che usa e abusa di una donna restando impunito. Per Pop Leibel, anziano, sanguigno e immerso nella Storia, questa è una piccola storia familiare, un pezzo di folklore, qualcosa una volta abbastanza comune. “Ci sono molte vicende simili” dice. Tuttavia, adoperando due sottili indizi verbali, “Vertigo” collega brillantemente la vecchia storia di Carlotta Valdes agli eventi presenti del film e, specificatamente, a Gavin Elster e sua moglie, la Madeleine Elster reale, che nel film non vediamo mai. Gavin Elster è anche uno ricco e potente che ha usato una donna e vuole sbarazzarsi di lei.

Leibel si riferisce due volte all’amante crudele che caccia via Carlotta. Questo è letteralmente ciò che Gavin Elster fa con sua moglie: la uccide buttandola giù dalla torre campanaria. Leibel dice che una volta gli uomini potevano permettersi di fare ciò poichè ne avevano “il potere e la libertà.” Questa è la stessa espressione che evoca Gavin Elster quando esprime la sua nostalgia per la vecchia San Francisco, in una delle prime conversazioni con Scottie: “Le cose che mi fanno capire di più San Francisco stanno scomparendo velocemente…mi sarebbe proprio piaciuto vivere qui a quei tempi – colori, emozioni, potere, libertà…”
Troviamo qui un’altro dei molti momenti ironici di “Vertigo”: l’idea che Madaleine sia stata posseduta da Carlotta Valdes è una storia messa in piedi da Gavin Elster; in realtà, il destino ultimo di Carlotta, il suo status di vittima di potente uomo senza cuore, è reiterato attraverso la vera Madeleine Elster. Anche Scottie, perlopiù una simpatica vittima della situazione, è coinvolto in questa sequenza: egli possiede Judy ma alla fine la perde proprio per via del suo desiderio ossessivo di vederla come reincarnazione di Madeleine. Questa è un’altra delle ironie del film, che ha le radici nel mito e nella tragedia: egli vuole veder tornare Madeleine in ogni infimo dettaglio, e ottiene il suo desiderio, solo per perdere lei un’altra volta, di nuovo uccisa dalla caduta dalla torre.

Cosa succede a Scottie dopo la fine di “Vertigo”? Se decidiamo di prendere il film a livello letterale, egli è devastato, distrutto, catatonico, probabilmente suicida. Sebbene sembra un po’ meno plausibile, alcuni spettatori hanno suggerito che egli è ora finalmente libero dall’illusione di Madeleine e dal suo ciclo di colpa e ossessione. Se seguiamo la profonda logica onirica di “Vertigo”, tuttavia, ci rendiamo conto che la storia ha da ricominciare di nuovo e ripresentarsi all’infinito, come succederebbe se guardassimo a loop il film, ricominciandolo ogni volta da capo dopo la fine. La sequenza dove Scottie vede Madeleine per la prima volta al ristorante di Ernie mostra un tono particolare. L’espressione facciale di Stewart suggerisce un’incalcolabile malinconia, e il tema musicale di Hermann sottolinea una tristezza per qualcosa ormai passato, una vecchia ferita riaperta, sebbene la storia sia solo agli inizi. In realtà, l’espressione di Scottie probabilmente indica solo la sofferenza di innamorarsi di qualcuno che si crede assolutamente irraggiungibile, a causa della nostra immaginazione eccitabile, è come se egli fosse vagamente consapevole di averla già amata e perduta, molte volte. Successivamente, dopo averla salvata dalla caduta nella baia, Scottie segue Madeleine che torna al suo appartamento, da dove le passa un biglietto di ringraziamento dalla fessura della porta. Leggendo silenziosamente la nota in presenza di Madeleine, Scottie dice: “Spero lo facciamo.”

“Cosa?” domanda lei.
“Incontrarci di nuovo.”
“Dobbiamo”, controbatte lei seriamente.
Sebbene solo di striscio, questo scambio di battute ricorda gli spostamenti temporali di “L’année derniere à Marienbad”, un film che si avverte, sotto certi aspetti, come un sequel di “Vertigo” ancora più surreale – possiamo vedere la coppia a Marienbad (l’uomo e la donna senza nome indicati come X e A nella densa sceneggiatura di Robbe-Grillet) come una versione successiva di Scottie e Judy, i quali sono passati attraverso così tanti cicli di incontro e separazione che il loro intero spaziotempo si disfa in una vertiginosa confusione. Come per tutte le opere hitchcockiane, l’influenza di “Vertigo” sul cinema successivo è pervasiva, e si va dalle sottili allusioni a qualcosa di più palese, come nel caso del virtuale remake di Brian de Palma, “Obsession.” Nelle ultime opere di David Lynch, troviamo senza dubbio la più evidente connessione con “Vertigo.” E’ difficile, quasi impossibile, immaginare “Lost highway” e “Mulholland drive” privi del progetto strutturale ereditato da “Vertigo.” Consideriamo le somiglianze. “Vertigo” si scompone in due parti: la prima che potrebbe essere considerata un sogno o il prodotto di una fantasia (la possessione di Madeleine Elster che permette a Scottie di cimentarsi detective), e la seconda in cui la realtà della situazione è messa a nudo (Scottie come una specie di bullo controllato, in ultima analisi menato per il naso da Gavin Elster e da Judy.)
La storia complessiva è quella di un uomo che trova la sua amata ma non sarà mai in grado di tenersela, e con la suggestione di essere intrappolato in un eterno, ciclico purgatorio. Ciò, sostanzialmente, è ciò che troviamo in “Lost highway” and “Mulholland drive” (sebbene sia del parere che, in questi film, la demarcazione tra sogno e realtà sia meno netta di come molti commentatori suggeriscono.)

Con “Mulholland drive”, per esempio, possiamo traslare lo Scottie di James Stewart in Betty Elms/Naomi Watt e La Judy/Madeleine di Kim Novak nella Rita di Laura Harring. Nella prima metà di “Mulholland drive”, Betty gioca il ruolo dell’eroina detective infatuato con la voluttuosa smemorata Laura Harring come donna del mistero, l’impossibile oggetto del desiderio. Betty è separata da Rita e, nella seconda parte del film, molto più disperata della prima, diviene una figura molto meno simpatica fino a uccidere Rita (ora Camilla Rhodes), proprio come le azioni di Scottie nella seconda parte di “Vertigo” portano alla morte di Madeleine (ora Judy Barton.) In “Lost highway”, vediamo qualcosa di simile ma al contrario: l’assassina del sassofonista Bill Pullman è forse Renee, sua moglie bruna, la quale poi apparentemente, rinasce con un’identità differente, più giovane, da lui riscoperta come la bionda Alice.
“Ti voglio” sussurra lui.

“Non mi avrai mai”, replica Alice, percorrendo il deserto e ritornando nell’irraggiungibilità. Ogni cosa ritorna…ed è di nuovo perduta.

Per non sminuire la notevole originalità di questi film, e le loro differenze rispetto alla fonte hitchcockiana, suggeriamo soltanto che “Vertigo” è l’antesignano del film-puzzle onirico. E’ degno di nota che “Vertigo”, “Lost highway” e “Mulholland drive” siano stati interpretati da qualche critico come possibili variazioni del concetto stabilito da una storia di Ambrose Bierce, “Accadde all’Owl Creek Bridge”: storie le cui narrazioni principali sono fantasie che esistono nell’immaginazione del protagonista sull’orlo della morte. Il critico James F. Mayfield sostiene che i principali eventi di “Vertigo” potrebbero essere produzioni mentali di Scottie quando è aggrappato ai tetti alla fine della prima sequenza. Ciò m’è sempre apparso come qualcosa di poco probabile, ma in realtà trova qualche sostegno nel fatto che la bozza originale della sceneggiatura (di Samuel A. Taylor) si intitolava “Tra i morti, o Non ci sarà mai un altro come te, di Samuel Taylor e Ambrose Bierce.”
Indipendentemente da come prendere quest’interpretazione, “Vertigo” può essere considerato come il primo tentativo d’espressione di quel genere di film la cui realtà è falsa o ambigua, ciò che Thomas Beltzer (nel suo saggio “L’anno scorso a Marienbad: una meditazione intertestuale”) etichetta, senza direttamente invocare Hitchcock, the ontological vertigo film.

Per concludere: abbiamo iniziato considerando la canonizzazione di “Vertigo” come “Il più grande film di tutti i tempi” dal sondaggio di “Sight and Sound”, e la comune critica di come la soluzione del mistero del film sfidi la credibilità e la logica. Questo, in un certo senso, non dovrebbe apparire così sorprendente: anche la più soddisfacente soluzione di un mistero porta con sè un che di perdita e di svuotamento poichè, per sua natura, l’enigma ha la sua più piena estasi solo quando rimane in uno stato sospeso di irrisolto. Lo stato emotivo di rapimento generato dal mistero ci attira verso la soluzione, la quale, in definitiva, consiste nell’annullarsi dello stato emotivo di rapimento. Ed è la situazione di Scottie: nel tentativo di ricreare Madeleine egli tenta di ricreare l’estasi del mistero, del momento della sua sospensione e non soluzione, del vagare piuttosto che dell’arrivare; ma precisamente agendo così, egli affretta la soluzione del mistero, e uccide la donna per sempre. Se “Vertigo” sia o no un film “perfetto” sembra irrilevante, perchè esso raggiunge qualcosa di più persistente della perfezione: è il più ossessivo di tutti i film.